Bugün Claudia Llosa’nın 2009 yapımı Acı Süt filminden söz edeceğiz. Filmin özgün adı La Teta Asustada. Türkçeye “Acı Süt” ya da “Acının Sütü” diye çevriliyor. Başrolde Magaly Solier var. Film Peru ile İspanya ortak yapımı ve hem İspanyolca hem de Keçuva dilinde ilerliyor. 2009 Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ile FIPRESCI ödülünü kazanmış; ayrıca Yabancı Dilde En İyi Film dalında Oscar’a aday gösterilen ilk Peru filmi olmuş. Ama filmin önemini yalnızca aldığı ödüllerle açıklamak mümkün değil. Çünkü Acı Süt, travmanın sadece yaşayan kişide kalmadığını; çocuğa, bedene, dile, korkuya ve hatta gündelik hareketlere kadar geçtiğini anlatan çok katmanlı bir film. MUBI, Natasha Braier

Baştan söyleyeyim: Filmdeki “acı süt” tıbbi bir hastalık değil. Peru’nun And Dağları bölgesinde anlatılan bir halk inanışı. İç savaş sırasında tecavüze uğrayan, şiddet gören ya da büyük korkular yaşayan kadınların acısının, emzirdikleri süt aracılığıyla çocuklarına geçtiğine inanılıyor. Claudia Llosa bu inanışı bilimsel bir gerçek gibi değil, kuşaklar arasında aktarılan travmanın metaforu olarak kullanıyor. Film, antropolog Kimberly Theidon’ın Peru’daki siyasal şiddet ve uzlaşma üzerine yaptığı saha çalışmalarından esinleniyor. Theidon’ın çalışması, hem Aydınlık Yol örgütünün hem de Peru ordusunun şiddetine ve cinsel saldırılarına maruz kalan yerli kadınların tanıklıklarını içeriyor. Kimberly Theidon’ın çalışması, Harvard Magazine

Film bize ne anlatıyor?

Filmin merkezinde Fausta adında genç bir kadın var. Fausta’nın annesi Perpetua, Peru’daki iç çatışma yıllarında askerlerin cinsel şiddetine maruz kalmış. Kocası öldürülmüş, kendisine tecavüz edilmiş ve yaşadığı her şey onun belleğinde bir ağıda dönüşmüş.

Film, annenin ölüm döşeğinde Keçuva dilinde söylediği korkunç bir şarkıyla açılıyor. Bu çok önemli. Çünkü anne yaşadıklarını doğrudan konuşarak değil, şarkıya dönüştürerek anlatıyor. Sanki düz cümleler bu acıyı taşımaya yetmiyor. Hafıza, ezginin içine saklanıyor.

Fausta annesinin başında oturuyor ve bu şarkıyı dinliyor. Yani film başlar başlamaz bir aktarım görüyoruz: Anne anlatıyor, kızı dinliyor. Anne ölüyor ama anlattığı şey ölmüyor. Travma anneden ayrılıp kızın bedeninde yaşamaya devam ediyor.

Fausta, annesinin başına gelenlerin kendi başına da geleceğine inanıyor. Erkeklerden ve cinsel saldırıya uğramaktan öylesine korkuyor ki vajinasına bir patates yerleştiriyor. Patatesin kök salarak onu içeriden yaralaması, enfeksiyona ve kanamaya yol açması bile onu bu önlemden vazgeçirmiyor.

Buradaki patatesi yalnızca tuhaf ya da sarsıcı bir ayrıntı olarak görmemek lazım. Fausta’nın bedeni, artık kendisini rahatça yaşayabildiği bir yer değil. Sürekli korunması gereken bir savaş alanı. Kadın, kendisine yönelebilecek şiddeti önlemek için önce kendi bedenine şiddet uyguluyor. Başkası ona zarar vermesin diye kendisini yaralıyor.

Annesinin ölümünden sonra Fausta’nın bir başka sorunu daha ortaya çıkıyor: Annesinin cenazesini doğduğu köye götürüp gömecek paraları yok. Bunun üzerine zengin bir piyanist olan Aída’nın evinde çalışmaya başlıyor.

Aída, Fausta’nın kendi kendine söylediği şarkıları duyuyor. Genç kadının müzik yeteneğini fark ediyor ve beste üretmekte zorlandığı için ondan yararlanıyor. Fausta’ya tamamladığı her şarkı karşılığında bir inci vereceğini söylüyor. Fausta da annesinin cenaze masraflarını karşılayabilmek için bunu kabul ediyor.

Aída, Fausta’nın melodisini konserinde kendi eseriymiş gibi çalıyor. Alkışları kendisi alıyor. Fausta’nın emeği, tıpkı annesinin yaşadıkları gibi, başka biri tarafından sahipleniliyor. Sonrasında Aída, Fausta’nın besteyi kendisinin yaptığını şoföre söylemesinden korktuğu için onu gecenin ortasında arabadan indiriyor.

Burada film yalnızca erkek şiddetini anlatmıyor. Sınıfsal ve kültürel sömürüyü de anlatıyor. Fausta’nın sesi değerlidir ama kendisi görünmezdir. Zengin kadın onun müziğini ister; hikâyesini, yoksulluğunu ve insanlığını istemez.

Asıl mesele hastalık değil, travmanın aktarılması

Fausta annesinin yaşadığı tecavüzü yaşamamıştır. Ama annesinin korkusuyla büyümüştür. Erkek bedenini bir tehdit olarak öğrenmiş, dış dünyayı saldırının her an tekrarlanabileceği bir yer olarak algılamıştır.

Buna “kuşaklararası travma” ya da “travma sonrası bellek” diyebiliriz. İnsan bazen bizzat yaşamadığı bir olayın etkilerini taşır. Anne babasının suskunluklarından, tekrar tekrar anlattığı hikâyelerden, ani tepkilerinden, korkularından ve yasaklarından bir dünya öğrenir.

Fausta’nın korkusu kendisine ait değildir demek de tam doğru olmaz. Korku annesinden gelmiştir ama artık Fausta’nın bedeninde gerçektir. Bayılmaları, kanamaları, nefesinin kesilmesi, erkeklerle göz teması kuramaması, tek başına yürüyememesi gerçekten yaşanır.

Bu nedenle film bize şöyle bir soru soruyor:

Bir insan, kendisine miras bırakılmış bir korkudan nasıl kurtulabilir?

Üstelik o korku bütünüyle hayal ürünü değilse? Annesinin başına gelenler gerçekse? Şiddeti yaratan toplumsal koşullar tamamen ortadan kalkmamışsa?

Fausta’nın iyileşmesi, “Aslında korkacak bir şey yokmuş” diyerek gerçekleşemez. Çünkü korkulacak şey gerçekten yaşanmıştır. İyileşme, geçmişi inkâr etmekle değil; geçmişin bugünkü hayatını bütünüyle yönetmesine son vermekle mümkün olabilir.

Beden neden bu kadar önemli?

Filmde tarih kitaplardan değil, Fausta’nın bedeninden okunuyor.

Fausta sıkıştığında burnu kanıyor. Yürürken duvarların dibinden gidiyor. Erkeklerle arasında mesafe bırakıyor. Kapalı alanları kontrol ediyor. Doktorların müdahalesine izin vermiyor. Vajinasındaki patates, zihinsel korkunun maddi karşılığına dönüşüyor.

Yani film, “Travma insanın zihnindedir” demiyor. Travma bedene yerleşir, diyor.

Patatesin kökleri uzadıkça geçmiş de bugüne doğru uzanıyor. Fausta’nın bedeni, annesinin yaşadıklarının mezarı hâline geliyor. Fakat bu mezarın içinde Fausta’nın kendi hayatı da gömülmeye başlıyor.

Burada önemli bir çelişki var: Patates Fausta’yı koruyor gibi görünürken aslında onu hasta ediyor. Korkuyla kurulan savunmalar çoğu zaman böyledir. Başlangıçta insanın hayatta kalmasına yardım ederler. Fakat tehlike geçtikten sonra varlıklarını sürdürürlerse bu kez hayatın kendisini engellerler.

Fausta’nın patatesi çıkarmayı kabul etmesi bu nedenle yalnızca tıbbi bir karar değildir. Kendi bedeniyle yeniden ilişki kurmayı kabul etmesidir. Bedeninin yalnızca saldırı ihtimaline karşı korunacak bir kale olmadığını anlamaya başlamasıdır.

Patates neyi simgeliyor?

Patates, Peru ve And kültürü açısından rastgele seçilmiş bir sebze değil. Toprağın altında büyüyen, köklenen, çoğalan ve ülkenin yerli kültürüyle güçlü bir bağı bulunan bir ürün.

Filmde patates birkaç anlama birden geliyor:

• Fausta’nın kendini korumak için geliştirdiği savunma mekanizmasıdır.
• Annesinin travmasının kızının bedeninde kök salmasıdır.
• Kadın bedeninin korku tarafından içeriden işgal edilmesidir.
• Toprağa, yerliliğe ve Peru’nun bastırılmış geçmişine gönderme yapar.
• Aynı zamanda ölümün içinde taşıdığı yaşam ihtimalidir.

Filmin sonunda patatesin çiçek açmış hâlinin Fausta’ya getirilmesi çok anlamlıdır. Başlangıçta bedenin içine saklanmış, hastalık ve korku üreten patates; çıkarıldıktan sonra toprağa, ışığa ve havaya kavuşur. Ve çiçek verir.

Yani film patatesi yok etmiyor. Onu doğru yere koyuyor.

Travmanın mirası da belki böyle ele alınmalı: Onu bedenin en karanlık yerine gömerek yaşamak değil; çıkarıp bakmak, adlandırmak ve hayatın başka bir yerine yerleştirmek.

Bu, unutmak değildir. Dönüştürmektir.

Süt ne anlama geliyor?

Süt normalde annelik, beslenme, güven ve hayatla ilişkilendirilir. Burada ise süt, acının taşıyıcısıdır. Çocuğu besleyen şey aynı zamanda onu korkuyla zehirler.

Ama film anneyi suçlamıyor. Perpetua’nın bilinçli olarak kızına zarar verdiğini söylemiyor. Tam tersine, şiddetin nasıl kuşaklar boyunca sonuç ürettiğini gösteriyor.

Anneye yapılan saldırı yalnızca annenin bedeninde sona ermiyor. Kızının erkeklere bakışını, kendi bedenini algılayışını ve dünyayla kurduğu ilişkiyi belirliyor. Böylece savaş, resmî olarak bitse bile insanların içinde sürüyor.

Bu nedenle filmin adı aslında filmin bütün düşüncesini taşıyor: Anne sütüyle geçense biyolojik bir hastalık değil, hatırlama biçimidir.

Filmde şarkılar neden bu kadar önemli?

Fausta normal konuşmada içine kapanık. Kısa cümleler kuruyor, sesini yükseltmiyor ve kendisini doğrudan ifade etmekte zorlanıyor. Ama şarkı söylediğinde bambaşka bir dil açılıyor.

Şarkı, onun konuşamadığı yerde konuşuyor.

Annesi de yaşadığı şiddeti şarkıyla anlatıyor. Böylece şarkılar kadınlar arasında aktarılan alternatif bir hafıza alanına dönüşüyor. Resmî tarih erkeklerin savaşını, örgütleri, askerleri ve siyasal mücadeleyi anlatabilir. Kadınların şarkıları ise savaşın bedenlerde bıraktığı izi kaydeder.

Fakat şarkı aynı zamanda sömürülebilir. Aída, Fausta’nın şarkısını alıp konser salonunda kendi eseri gibi sunuyor. Fausta’nın sesi sahneye çıkıyor ama Fausta çıkamıyor. Melodi alkış alıyor fakat onu üreten yerli kadın karanlıkta bırakılıyor.

Böylece filmde iki farklı aktarım görüyoruz:

• Anne şarkısını kızına aktarırken ona acısını ve hafızasını bırakıyor.
• Fausta şarkısını Aída’ya verdiğinde ise sesi elinden alınıyor ve metalaştırılıyor.

Biri kuşaklararası aktarım, diğeri sınıfsal ve kültürel sömürü.

Fausta’nın film ilerledikçe kendi sesini yeniden sahiplenmesi, iyileşmesinin en önemli parçalarından biridir. Filmde şarkının bir anlatı ve direniş biçimi olarak kullanılması üzerine akademik çalışmalar da bulunuyor. Quechuan Voices: The Art of Storytelling through Song

Dil meselesi: Keçuva ve İspanyolca

Filmde dil, karakterlerin toplumsal konumlarını gösteriyor.

Fausta ile annesi arasındaki en derin bağ Keçuva diliyle kuruluyor. Bu dil, aile hafızasının, köyün, travmanın ve şarkının dili. İspanyolca ise işin, şehrin, hastanenin, zengin evinin ve resmî düzenin dili.

Fausta iki dil arasında yaşarken aslında iki dünya arasında kalıyor:

• Annesinden miras kalan kapalı ve korkulu dünya,
• Şehirde yaşamak zorunda olduğu sınıfsal ve modern dünya.

Aída’nın Fausta’nın melodisini alması yalnızca bir sanat hırsızlığı değil. Merkezî ve ayrıcalıklı kültürün, yerli kadının sesini alıp onu kendi adına sunmasıdır. Fausta’nın dili ve müziği değerlidir; ama sistem, o değeri Fausta’ya teslim etmek istemez.

Düğünlerle cenaze neden yan yana?

Filmin büyük bölümünde aile bir düğün hazırlığı yapıyor. Aynı evde bir taraftan evlilik, müzik, süsleme ve kutlama; diğer taraftan annenin cenazesi var.

Bu karşıtlık ilk bakışta tuhaf hatta zaman zaman kara mizaha yakın görünebilir. Ama filmin temel düşüncesini çok iyi anlatıyor: Hayat yas tamamlanana kadar beklemiyor.

Birisi ölürken başkası evleniyor. Bir kadın korkudan bedenini kapatırken başka kadınlar düğün için hazırlanıyor. Cenaze ile düğünün yan yana gelmesi, ölümle hayatın aynı mekânda sürdüğünü gösteriyor.

Burada aile bireylerinin düğün telaşı içinde Fausta’nın yasını tam olarak görememesi de önemli. Onlar acımasız insanlar değil. Fakat gündelik hayatın akışı, başkasının travmasını görünmez kılabiliyor. Fausta’nın taşıdığı yükü kimse onun kadar derinden bilmiyor.

Düğünlerdeki renk, gürültü ve hareketle Fausta’nın suskunluğu arasında güçlü bir karşıtlık kuruluyor. Herkes dans ederken Fausta kenarda duruyor. Çünkü toplumsal hayat devam etse bile onun içindeki savaş henüz bitmemiştir.

Aída ve Fausta: İki kadın arasındaki sınıf ilişkisi

Filmi yalnızca “erkeklerin kadınlara uyguladığı şiddet” üzerinden okumak eksik olur. Çünkü Fausta’nın emeğini sömüren kişi bir kadın: Aída.

Aída’nın büyük ve sessiz eviyle Fausta’nın kalabalık aile ortamı arasında belirgin bir karşıtlık var. Aída zengin, eğitimli ve kültürel sermayeye sahip. Fakat üretemiyor. Fausta yoksul ve görünmez; buna rağmen kendiliğinden şarkılar yaratabiliyor.

Aída’nın Fausta’ya verdiği inciler de önemlidir. İnci, güzelliğin yanında iktidar ve ödeme aracıdır. Fausta her şarkı karşılığında bir inci alır. Böylece duygu ve hafıza küçük parlak nesnelere çevrilir.

Ama Aída sözünü tam anlamıyla tutmaz. Fausta’nın yaratıcılığını kullanır; sonra onun varlığını tehdit olarak görür.

Burada iki kadının ortak ezilmişliğinden otomatik olarak bir dayanışma çıkmadığını görüyoruz. Sınıfsal üstünlük, bir kadını başka bir kadının sesini sömüren konuma getirebilir.

Üstelik Fausta’nın şarkısı konser salonunda ancak Aída’nın adıyla değer kazanıyor. Yani toplum yerli kadının sanatını duyuyor ama onu üreten kadını tanımıyor.

Bahçıvan neden önemli?

Aída’nın evindeki bahçıvan Noé, Fausta’yla başka türlü ilişki kuran az sayıdaki erkekten biri. Fausta’ya yaklaşırken onu zorlamıyor, sorgulamıyor, sahiplenmiyor. Onun sessizliğine alan bırakıyor.

Bu yüzden Noé yalnızca olası bir romantik karakter değildir. Fausta’nın erkeklerle şiddet dışında bir ilişki kurulabileceğini deneyimlediği kişidir.

Noé’nin toprakla uğraşması da tesadüf değil. Fausta’nın bedenindeki patates karanlıkta, havasız ve hastalık üreterek büyürken bahçıvanın bitkileri toprakta, ışıkta ve doğal ortamında büyür. Finalde çiçek açmış patatesi Fausta’ya getiren de odur.

Noé, Fausta’yı “iyileştiren erkek” değildir. Böyle okumak filmi zayıflatır. Fausta kendi kararını kendisi verir. Noé’nin işlevi, başka bir ilişkinin mümkün olduğunu göstermektir: müdahale etmeyen, zorlamayan, sabırlı bir temas.

Amcanın boğma sahnesi nasıl okunmalı?

Filmin en tartışmalı sahnelerinden birinde Fausta’nın amcası onu korkutup nefessiz bırakır. Fausta hayatta kalmak için mücadele edince amcası onun aslında yaşamak istediğini söyler.

Sahnenin anlatıdaki amacı açık: Fausta’nın bütünüyle ölüm arzusunda olmadığını, korkunun altında güçlü bir yaşama isteği bulunduğunu ona göstermek.

Fakat yöntemi sorunlu. Bir kadının şiddet travmasından çıkabilmesi için yeniden şiddete maruz bırakılması, etik olarak rahatsız edici. Üstelik bunu yapanın bir erkek olması, Fausta’nın korkusunu haklı çıkarabilecek yeni bir deneyim yaratıyor.

Atölyede burada şu soruyu sormak çok iyi olur:

Yönetmen bu sahneyle Fausta’yı uyandırıyor mu, yoksa onun iradesini bir kez daha erkek müdahalesine mi bağlıyor?

Bence sahne filmin en zayıf ve tartışmaya açık noktalarından biri. Çünkü Fausta’nın dönüşümü kendi iç süreci, annesinin ölümü, Aída’nın ihaneti ve Noé’yle kurduğu güven üzerinden zaten hazırlanıyor. Boğma sahnesi bu dönüşümü gereğinden fazla sert ve açıklayıcı hâle getiriyor.

Annenin gömülmesi ve deniz

Fausta’nın temel amacı, annesini köyüne götürüp gömmek. Fakat filmin sonunda onu denizin kıyısına götürüyor.

Deniz, film boyunca hâkim olan kapalılığın tam karşıtı. Fausta’nın hayatında kapalı odalar, dar geçitler, örtüler, duvarlar ve bedenin içine saklanan bir patates var. Deniz ise açık, geniş ve sınırlandırılamaz.

Annesinin bedenini denizin karşısına çıkarmak, onu yalnızca toprağa vermek değildir. Annenin hayatı boyunca göremediği bir açıklığa ulaştırılmasıdır.

Bu sahne aynı zamanda Fausta’nın annesinden ayrılabilmesidir. Annesini sevmekten vazgeçmez; ama onun korkusuyla aynı bedende yaşamaktan vazgeçmeye başlar.

Yasın tamamlanması burada unutmak anlamına gelmez. Ölüyle yaşayan arasındaki sınırın yeniden kurulmasıdır.

Fausta annesini terk etmiyor. Onu kendi bedeninin içinden çıkarıp dünyada başka bir yere bırakıyor.

Filmin görsel dili

Filmin görüntü yönetmeni Natasha Braier. Görüntülerdeki en belirgin özelliklerden biri, Fausta’nın çoğu zaman kadrajın içine sıkıştırılması. Kapı eşikleri, duvarlar, perdeler ve koridorlar karakteri çevreliyor. Fausta dış dünyaya aitmiş gibi değil, ondan saklanıyormuş gibi gösteriliyor.

Kamera çoğu zaman Fausta’ya saldırmıyor. Onun yüzünü seyretmek için sabırla bekliyor. Magaly Solier’in oyunculuğu da burada çok etkili. Büyük jestler yapmıyor. Korkuyu yüzüne açıkça yazmak yerine bakışlarında, nefesinde ve bedensel katılığında taşıyor.

Filmdeki mekânlar da sınıfsal ayrımı görünür kılıyor:

• Fausta’nın yaşadığı çevre kalabalık, hareketli, renkli ve gürültülü.
• Aída’nın evi geniş, düzenli, estetik ama soğuk ve neredeyse mezar kadar sessiz.
• Hastane bedene tıbbi bir nesne gibi bakıyor.
• Deniz kıyısı ise ilk kez açık ve nefes alınabilir bir alan yaratıyor.

Braier’in görüntüleri filmdeki travmayı yalnızca karanlıkla anlatmıyor. Renkli düğünler ve parlak süslemeler de acının çevresinde varlığını sürdürüyor. Böylece film, “acı varsa hayatın bütün renkleri kaybolur” gibi kolay bir görsel anlayıştan uzaklaşıyor. Görüntü yönetmeninin yaklaşımı üzerine Amerikan Görüntü Yönetmenleri Birliğinin söyleşisinde de Magaly Solier’in yüzündeki gerçek travma duygusunu yakalama çabası vurgulanıyor. American Society of Cinematographers

Film neden yavaş ilerliyor?

Bazı izleyiciler filmi fazla yavaş bulabilir. Çünkü alıştığımız anlamda büyük olaylar arka arkaya gelmiyor. Kamera Fausta’nın yürümesini, beklemesini, susmasını ve etrafı kontrol etmesini uzun uzun izliyor.

Fakat bu yavaşlık filmin konusu açısından işlevli.

Travma yaşayan bir insan için gündelik bir hareket bile kolay değildir. Bir odaya girmek, karanlıkta yürümek, bir erkekle aynı yerde bulunmak, doktora gitmek büyük bir eyleme dönüşebilir. Film kendi ritmini Fausta’nın ruhsal durumuna göre kuruyor.

Yani “Hikâye neden ilerlemiyor?” diye düşündüğümüz yerde aslında Fausta’nın neden ilerleyemediğini hissediyoruz.

Filmin dramatik hareketi dışarıdan değil, içeriden geliyor. Büyük değişim Fausta’nın bir yerden başka bir yere gitmesi değil; kendi bedenine ve korkusuna bakışının yavaş yavaş değişmesi.

Başlıkta neden “korkmuş meme” değil de “acı süt” deniyor?

Özgün ad olan La Teta Asustada, kelime kelime çevrildiğinde “korkmuş meme” ya da “ürkmüş göğüs” gibi daha bedensel ve sert bir anlama geliyor. Uluslararası adlandırmada The Milk of Sorrow, yani “Kederin Sütü” tercih edilmiş.

Bu çeviri değişikliği bile filmin nasıl algılandığını etkiliyor.

“Korkmuş meme” doğrudan kadın bedenini ve bedene yönelik şiddeti öne çıkarıyor. “Acı süt” ise daha şiirsel, daha metaforik ve kuşaklararası aktarımı vurgulayan bir ad.

Atölyede buradan başlık tartışmasına geçilebilir:

• Hangi ad filmin ruhuna daha yakın?
• “Acı Süt” şiirselleştirerek şiddeti yumuşatıyor mu?
• Yoksa filmin anne-kız ilişkisini daha iyi mi anlatıyor?

Filmin eleştirilebilecek tarafı

Film çok güçlü olmakla birlikte eleştiriden muaf değil. Özellikle yerli kadınların temsili konusunda tartışmalı bir yanı var.

Fausta uzun süre aşırı edilgen, sessiz ve korkuyla tanımlanan bir karakter olarak gösteriliyor. Bu temsil, yerli kadını yalnızca travmanın taşıyıcısına indirgeme riski taşıyor. Şehirli ve beyaz sınıflar konuşan, yöneten ve kültürel alanda görünür kişilerken Fausta’nın sesi çoğunlukla şarkıya ve bedensel belirtiye sıkışıyor.

Öte yandan film tam da bu sessizliğin nasıl üretildiğini göstermeye çalışıyor. Fausta’nın sessizliği doğal bir kişilik özelliği değil; tarihsel şiddetin, yoksulluğun, ırksal hiyerarşinin ve toplumsal cinsiyetin sonucu.

Dolayısıyla şu soruyu açık bırakmak gerekiyor:

Film Fausta’ya ses mi veriyor, yoksa onu yine başkalarının baktığı egzotik ve acılı bir bedene mi dönüştürüyor?

Bu ikisinin cevabı aynı anda “biraz evet” olabilir. Zaten filmi atölyede verimli kılan da bu gerilim.