Nietzsche’nin 1872’de yayımlanan Trajedinin Doğuşu eseri sadece filolojik bir inceleme değil, Batı rasyonelliğine ve modernitenin sığlığına fırlatılmış yıkıcı bir güçtür. Nietzsche buradan Yunan kültürünün olgunluğu ve erdemi arkasında yatan gerilimi iki sanat dürtüsü üzerinden açıklar. Nietzsche bu eseri kaleme aldığında henüz yirmi yedi yaşındadır; akademik çevrelerin ondan beklediği filoloji çalışması yerine karşılarına felsefi bir manifesto çıkarmıştır. Eser döneminde ağır eleştirilere maruz kalmış, filolog meslektaşları tarafından spekülatif ve bilim dışı bulunmuştur. Ancak geride bıraktığı iz, o eleştirilerin çoktan solduğu bir derinlikte sürmektedir.

Nietzsche’nin ortaya koyduğu Dionysos ve Apollon kültü onları yalnızca tanrı olarak bırakmaz, doğanın kendiliğinde bulunan iki farklı ontolojik hâl olarak ortaya koyar. Nietzsche’nin kendi sözleriyle bu ayrım şu şekilde başlar: “ Sanatın gelişiminin, Apolloncu olan ve Dionysosçu olan ikiliğine bağlı olduğunun salt mantıksal kavrayışına değil, görüşün dolaysız kesinliğine de vardığımız zaman, estetik bilimi için çok şey kazanmış olacağız: Tıpkı insan soyunun cinsiyetlerin ikiliğine, sürekli savaşa ve yalnızca dönem dönem ortaya çıkan uzlaşmaya bağlı oluşu gibi.” Bu metafor tesadüf değildir; Nietzsche iki kültü birbirini yok etmeye çalışan ama birbirini var eden karşıt gerilimler olarak konumlandırır. Tragedya bu gerilimin sahnesidir. Yunan kültürünün büyüklüğü de bu gerilimi taşıyabilmiş olmaktadır.

Apolloncu kült her şeyden önce bir perde gibidir. İnsanın içinde yaşadığı kaotik ve anlaşılmaz derinliğe karşı örülen ağı temsil eder. Apollon, dünyaya sınırlar çizer, nesneleri birbirinden ayırır, netlik sağlar. Bireyi kaosun yutuculuğundan korur ve düzen getirir. Nietzsche Apollon’u heykel tanrısı olarak niteler; plastik sanatların, mimarin, epiğin tanrısıdır. Düşün biçim kazanması, dünyanın kavranabilir imgeler hâline gelmesidir. Nietzsche şöyle yazar: “Doğanın bu dolaysız sanat durumlarına karşı her sanatçı bir taklitçidir; öyle ki ya Apolloncu bir düş sanatçısı ya da Dionysosçu bir esriklik sanatçısıdır ya da nihayetinde –örneğin Yunan tragedyasında olduğu gibi– aynı zamanda hem esriklik hem de düş sanatçısıdır. “ Apolloncu kültün temel yetisi rüyadır; rüya gerçeği değil, gerçeğin güzel ve katlanılır bir kopyasını sunar. Apollon kültüne göre insan acıyı yaşamak yerine acıyı katlanabileceği bir imgeye dönüştürür. Bu bir noktada yaşamın boşluğuna ara vermek için ve belki bir noktada katlanabilmek için uydurulan soylu, sığ bir yalandır. Ancak bu yalanın soyluluğunu küçümsememek gerekir; Homeros destanlarının mükemmeliyeti, Yunan heykelinin durağan güzelliği, bu yalanın ne denli üretken olabileceğinin kanıtıdır.

Dionysos, Apollon’un tam zıttı olan karanlık, taşkın, vahşi güçtür aslında. Dionysosçu kültte insan titizlikle çizilmiş modernliğin yıkımına uğrar. Vahşidir, ilkeldir ancak yaratıcıdır. Bireysellikle beraber çizilen mükemmel sınırlar ortadan kalkmıştır. Nietzsche bu anı şöyle tarif eder: “ Dionysos’un büyüsüyle yalnızca insanla insan arasındaki bağ yeniden kurulmuş olmaz: Yabancılaşmış, düşman ya da boyunduruk altına alınmış doğa da, kaybolmuş oğluyla, insanla barışma şenliğini kutlar yeniden.” Bu cümle belki de kitabın en güçlü cümlelerinden biridir. Dionysosçu kültün en saf hâli müziktir. Müzik, imgelere ya da kavramlara ihtiyaç duymaz. Hem dehşet hâlidir hem de sükûnet. Nietzsche, müziği Dionysos’un kendisi olarak konumlandırır; uyum ve ritim birbiriyle çatışan duyguların doğrudan ifadesidir,

Birey, birey olmaktan çıkıp evrenselliğin içine akar. Görünüş dünyasından çıkıp gerçekliğin tatminkâr ama acı verici yüzüne çarpar. “…Dionysosçu insanın Hamlet’le benzer bir yönü vardır, ikisi de şeylerin özüne gerçek bir bakış atmış, onları tanımışlardır ve eyleme geçmek onları tiksindirmektedir çünkü eylemleri şeylerin bengi özünü değiştiremeyecektir, zıvanadan çıkmış dünyayı yeniden düzenleme işinin kendilerinden beklenmesini gülünç ya da utanç verici bulmaktadırlar.” Bu noktada Dionysosçu deneyim salt coşku değildir, aynı zamanda felç edici bir berraklıktır. Perdenin arkasına bakılmıştır ve geri dönüş yoktur.

Nietzsche’nin ortaya koyduğu bu ayrım belki tragedyayı açıklamak içindir ancak bu iki kültün ayrımı edebiyat dünyasını da derinden etkilemiştir. Nietzsche hem yazım tarzıyla hem de konu edindikleri bakımından sanatı bütünüyle kapsar durumdadır. Edebiyattaki en büyük yansıması Thomas Mann’ın eserlerine olmuştur.

Mann, Nietzsche’yi gençliğinden itibaren derinden okumuş ve bu okuma onun için entelektüel bir biçimlenme değil neredeyse varoluşsal bir karşılaşma olmuştur. Mann’ın bütün büyük eserlerinde Nietzsche’nin iki kültünün yarattığı gerilim bir iskelet gibi durur; görünmez ama taşıyıcıdır. Mann için Apollon düzeni, geleneği, Alman burjuva ahlakını ve sanatçının kendine dayattığı disiplini temsil ederken; Dionysos tutkuyu, yaratıcılığı, hastalığı ve nihayetinde özgürlüğü temsil eder.

Venedik’te Ölüm’de bu gerilim belki de en yoğun ve en görünür biçimiyle işlenir. Gustav von Aschenbach, Apolloncu düzenin mükemmel cisimleşmesidir. Yaşamını katı bir disiplin içinde, sabahın erken saatlerinde çalışmak, her duyguyu sanatsal bir forma dönüştürmek üzerine kurmuştur. Mann onu şöyle tanımlar: Yaşlılığa ilerleyen, üretken ama soğuk, büyük ama cansız bir sanatçı. Venedik’e gelişiyle birlikte Aschenbach Dionysos’un topraklarına ayak basar. Venedik bizzat Dionysosçu bir imgedir Mann’da; hem güzel hem çürüyen, hem büyüleyici hem ölümcül bir şehirdir. Tadzio’ya duyulan arzu bir çocuğa duyulan sıradan bir hayranlık değildir; Apollon’un çizdiği bireysel sınırların erimesidir. Aschenbach’ın Dionysos’a teslimiyeti rasyonel bir karar değil, kendiliğinden gerçekleşen bir çöküş, daha doğrusu bir açılıştır. Ve Mann bu açılışı ölümle tamamlar; Venedik’in salgın hastalığı, Dionysos’un coşkusu ve ölüm, eserde tek bir sembol altında birleşir.

Doktor Faustus ise Nietzsche’nin mirasının Mann tarafından en kapsamlı biçimde işlendiği eserdir. Besteci Adrian Leverkühn, müzikal yaratıcılığını elde edebilmek için şeytanla bir anlaşma kurar; bu anlaşma aynı zamanda Dionysosçu gücü elde etmek için Apolloncu sınırları çiğnemektir. Leverkühn’ün dehası Dionysosçuluğun ta kendisidir; sınır tanımaz, geleneksel uyum anlayışını yıkar, müziği yeniden icat eder. Ancak bu yaratıcılık beraberinde deliliği ve çöküşü getirir. Mann, Nietzsche’nin kendi hayatını da bu kurguda yansıtır; Nietzsche de zihinsel çöküşüyle birlikte belki Dionysos’un en sadık kurbanı olmuştur. Leverkühn’ün hastalığı Nietzsche’nin hastalığına yapılan bilinçli bir göndermedir. Eser aynı zamanda Almanya’nın Nazizm’e sürüklenmesini de bu Dionysosçu çöküşle paralel okur; bir ulusun akıldan vazgeçip karanlık bir coşkuya teslim olmasıdır bu.

Mann âdeta Nietzsche’nin bir portresini resmeder eserlerinde. Nietzsche’nin teihis olarak ortaya koyduğu şeyi Mann, karakter ve kader olarak somutlaştırır. Her iki sanatçı da modern insanın içindeki bu gerilimi, bu ikiliği yalnızca fark etmekle kalmaz; ona katlanmanın ya da katlanamamanın ne anlama geldiğini sorar.

Nietzsche’ye göre bu birliktelik Sokratesçi mantıkla bozguna uğramıştır. Sokrates, trajedinin gizemli ve karanlık yanını öldürmüştür. Dionysos’un tutkusunun yerini bilgi; Apollon’un rüyasının yerini mantık almıştır. Nietzsche bu durumu Batı medeniyetinin büyük tragedyası olarak yorumlar ve Sokrates’i neredeyse bir suçlu gibi yargılar: “Bu yeni sanat yaratımında eski tragedya öldüyse, işte bu estetik Sokratesçilik öldürücü ilkedir…” Sokrates’in teorik iyimserliği, her şeyin akılla çözülebileceği inancı, mitosun yerini almış ve bu dönüşümle birlikte insan varoluşunun karanlık, gizemli boyutu ya inkâr edilmiştir. İnsan artık mitosu bırakmış, salt akılla yaşamaya çalışan insana dönüşmüştür. Bu insan acısını taşıyamaz çünkü ona anlam verecek mitosa artık sahip değildir. Acıyı anlamlandıramayan insan ise onu yalnızca ortadan kaldırmaya çalışır; bu modern insanın varoluşsal çaresizliğinin ta kendisidir.

Ve belki de Nietzsche’nin tanrısı böyle ölmüştür.