Hamnet ilk bakışta Shakespeare hakkında yapılmış bir dönem filmi gibi görünüyor. Fakat film Shakespeare’in nasıl büyük bir yazara dönüştüğünü, hangi oyunları yazdığını ya da edebiyat tarihindeki yerini anlatmakla pek ilgilenmiyor. Hatta onu bildiğimiz o büyük kültürel figür olmaktan çıkarıp yalnızca “Will” hâline getiriyor: babasının baskısı altında ezilen, evin içinde sıkışan, duygularını doğrudan ifade etmekte zorlanan genç bir adam. Filmin gerçek merkezi ise Agnes. Shakespeare’in karısı olarak bildiğimiz Anne Hathaway’in, Maggie O’Farrell’ın romanında yeniden kurulan hâli. Film böylece biyografik bir anlatı kurmaktan çok, aynı çocuğu kaybeden iki insanın yas karşısında nasıl birbirlerinden uzaklaştıklarını anlatıyor. Asıl soru Shakespeare’in nasıl yazdığı değil; bir anneyle bir babanın aynı acının içinde kalmayı başarıp başaramayacağı. Agnes acıyı bedeninde taşırken Will onu dile, sahneye ve başka bir karaktere dönüştürüyor. Biri ölen çocuğun bedenine tutunmaya çalışıyor, diğeri onun adını değiştirerek yaşatıyor. Aralarındaki kırılma da tam burada başlıyor.

Filmin daha ilk sahnelerinde Agnes ile Will iki ayrı dünyanın insanları olarak kuruluyor. Agnes’i ormanda, elinde şahiniyle, ağaçların, köklerin ve toprağın arasında görüyoruz. Will ise kapalı bir odada ders veriyor. Agnes dışarıya, doğaya ve bedene aitken Will içeriye, dile ve düşünceye ait. Bu karşıtlık film boyunca devam ediyor. Agnes dünyayı dokunarak tanıyor; bir insanın elini tuttuğunda onun hakkında bir şeyler hissediyor, bitkileri, doğumu ve ölümü biliyor. Will ise yaşadıklarını ancak kelimelere ve hikâyelere dönüştürdüğünde anlayabiliyor. Agnes duygunun içindeyken Will duygunun çevresine cümleler kuruyor. Filmin yas anlatısını taşıyan temel karşıtlık da buradan doğuyor.

Agnes’in çevresi tarafından “cadı” olarak görülmesi de bu yapının önemli bir parçası. Film onun gerçekten doğaüstü güçlere sahip olup olmadığını kesinleştirmiyor ve zaten buna ihtiyaç da duymuyor. Agnes’in sezgileri, bitkilere ve bedene dair bilgisi, modern tıbbın henüz olmadığı bir çağda kadınlar arasında aktarılan deneyimlerin karşılığı olarak duruyor. Doğumu, hastalığı ve ölümü bilen bir kadının, erkeklerin kurduğu dünyada kolayca tekinsizleştirilmesi şaşırtıcı değil. Ancak film burada zaman zaman kendi kurduğu karaktere zarar verecek bir sınıra da yaklaşıyor. Agnes yer yer gerçek bir kadından çok “doğa kadını”, “sezgisel anne” ya da kadim bir dişil gücün temsilcisi gibi kuruluyor. Will’in akıl, dil ve sanatla; Agnes’in beden, toprak ve annelikle tanımlanması sinemasal olarak güçlü bir karşıtlık yaratıyor fakat aynı zamanda kadınla doğayı, erkekle kültürü eşleştiren oldukça eski bir düşünceyi yeniden üretme riskini taşıyor. Jessie Buckley’nin oyunculuğu karakteri bu tehlikeden büyük ölçüde kurtarıyor. Buckley, Agnes’i gizemli görünmeye çalışan bir kadın olarak değil, duyguyu bedeninde taşıyan biri olarak oynuyor. Bakışları, yürüyüşü, nefesi ve dokunma biçimi karakterin iç dünyasını sözcüklerden önce kuruyor.

Dramaturjik olarak film iki büyük parçaya ayrılıyor: Hamnet varken ve Hamnet yokken. İlk bölümde hayatın kurulmasını izliyoruz. Will ile Agnes’in karşılaşması, aşkları, evlilikleri, çocukların doğumu, Will’in Londra’ya gidişi ve evin gündelik düzeni uzun uzun gösteriliyor. Bu bölüm yer yer ağır ilerliyor ancak filmin sonrasındaki kayıp duygusunun çalışabilmesi için bu yavaşlığa ihtiyacı var. Film önce o evin nasıl yaşadığını gösteriyor. Çocukların koşuşlarını, çalışma seslerini, sofrayı, bahçeyi, kardeşlerin birbirlerine dokunma biçimlerini tanıyoruz. Böylece Hamnet öldüğünde yalnızca bir karakter eksilmiyor; daha önce kurulmuş bütün düzen parçalanıyor. İkinci bölüm artık hayatın değil, yokluğun hikâyesine dönüşüyor. Aynı ev duruyor, aynı odalar kullanılıyor, eşyalar yerli yerinde kalıyor fakat mekânın anlamı bütünüyle değişiyor. Bir zamanlar doğumun, oyunun ve gündelik hayatın bulunduğu odalar, ölümden sonra boşluğu taşımaya başlıyor. Film yas için yeni bir dekor kurmuyor; eski dekorun içindeki eksilmeyi görünür kılıyor.

Bu nedenle ev, filmin görünmez karakterlerinden biri hâline geliyor. Yıpranmış yüzeyler, kırık camlar, çatlamış kâseler ve eksik parçalar yalnızca dönemin gerçekçiliğini kurmuyor; ailede daha baştan bulunan kırılganlığı da taşıyor. Globe Tiyatrosu’nun daha sıkışık, daha yakın ve neredeyse bir ağacın içini andıran biçimde tasarlanması da filmin sonunda anlam kazanıyor. Başlangıçta doğanın içinde kurulan Agnes’in dünyasıyla, Will’in sanat dünyası giderek birbirine yaklaşmaya başlıyor.

Hamnet ile Judith’in ikiz olması da anlatıda yalnızca biyografik bir ayrıntı olarak kullanılmıyor. Filmin anlam dünyası büyük ölçüde birinin diğerinin yerine geçmesi fikri üzerine kuruluyor. Çocuklar kıyafetlerini değiştirerek insanları kandırıyor, Judith hastalandığında Hamnet onun yanına yatıyor ve sanki ölümü kandırmak istercesine kardeşinin yerini almaya çalışıyor. Sonunda Judith iyileşirken Hamnet hastalanıyor. Film bunu tıbbi bir nedensellikten çok masalsı bir yer değiştirme olarak anlatıyor. Çocuk gerçekten kardeşinin ölümünü üzerine almış gibi görünüyor. Daha sonra aynı fikir başka bir düzlemde yeniden ortaya çıkıyor: Hamnet, Hamlet’e dönüşüyor. Ölen çocuk sahnedeki genç adama aktarılıyor. Will oğlunu geri getiremiyor ama onun adını ve varlığını başka bir bedende yeniden kurabiliyor. Bir anlamda baba da çocukların oynadığı oyunu tekrar ediyor; adı değiştiriyor, bedeni değiştiriyor ve ölümün karşısında kısa süreli bir yanılsama yaratıyor.

Burada filmin tarihsel gerçeklikle kurduğu ilişkinin sınırını da görmek gerekiyor. Hamnet ile Hamlet adlarının dönemin kullanımında birbirine yakın olması film için güçlü bir çıkış noktası oluşturuyor ancak Shakespeare’in oğlunun ölümünün doğrudan Hamlet’i doğurduğunu kesin bir tarihsel gerçek gibi okumak doğru değil. Film biyografik bir kanıt sunmuyor; tarihsel boşluklardan duygusal bir ihtimal yaratıyor. Asıl yaptığı, “Bir baba ölen oğlunun adını neden başka bir genç adama verir?” sorusunun peşinden gitmek.

Filmin en ağır bölümü Hamnet’in hastalanması ve ölüm sahnesi. Yönetmen burada ölümü hızlı bir dramatik olay hâline getirmiyor. Seyirciyi odada tutuyor. Nefesin yavaşlamasını, annenin çocuğa sarılışını, çevredeki insanların çaresizliğini uzun süre izletiyor. Bu tercih bir yandan çok güçlü; çünkü kayıp anında zamanın nasıl bozulduğunu hissettiriyor. Aşk ve mutluluk sahnelerinde zaman daha hızlı akarken ölüm anında genişliyor, neredeyse duruyor. Kurgu da bu değişimi destekliyor. Mutlu anlar sıçramalarla geçerken ölüm sahnesi seyircinin kaçamayacağı kadar uzun tutuluyor. Ancak tam da bu nedenle film zaman zaman duygusal yönlendirmeyi fazla artırıyor. Oyunculukların yoğunluğu, yakın planlar, sessizlikler, müzik ve kurgu aynı anda devreye girdiğinde film yalnızca acıyı göstermiyor, seyircinin nasıl acı çekmesi gerektiğini de belirliyor. Jessie Buckley’nin oyunculuğu zaten son derece güçlü olduğundan, bazı anlarda sinemanın geri çekilmesi sahnenin etkisini daha da artırabilirdi.

Will’in yas biçimi ise Agnes’inkinden bütünüyle farklı. Agnes’in acısını görüyoruz, duyuyoruz, hatta neredeyse bedensel olarak hissediyoruz. Will’in acısı ise gecikmeli geliyor. Hamnet öldükten sonra Londra’ya dönmesi ilk anda bir kaçış gibi görünüyor. Agnes çocuğun öldüğü evde kalırken baba tiyatroya gidiyor. Fakat film Will’i yalnızca korkak ya da duyarsız biri olarak göstermiyor. Onun sorunu acı çekmemesi değil, acıyı doğrudan yaşayamaması. Çocuğunun ölümüyle yüzleşebilmek için araya bir sahne, bir oyuncu ve bir oyun koyması gerekiyor. Agnes ölünün bedenine tutunuyor, Will yokluğu bir metnin içine yerleştiriyor. Bu nedenle sanat filmde baştan itibaren iyileştirici ya da yüce bir şey olarak sunulmuyor. Önce kaçış, sonra itiraf, en sonunda da iki insan arasında kurulabilen geçici bir köprü hâline geliyor.

Paul Mescal’ın oyunculuğu da bu içe kapanıklık üzerine kurulu. Buckley’nin oyunculuğu kadar dışavurumcu değil; suçluluğu ve yetersizliği uzun süre bastırıyor. Bu nedenle finalde, Hamlet’in babasının hayaletini oynarken yaşadığı kırılma daha etkili oluyor. Will gerçek hayatta oğlunun yanında bulunamamış bir baba; sahnede ise ölünün kendisi oluyor ve oğluna benzeyen genç adama ulaşmaya çalışıyor. Böylece Hamlet’teki hayaletin oğlunu aramasıyla, gerçek hayattaki babanın ölen oğlunu araması aynı görüntüde birleşiyor.

Filmin görüntü dili de yasın farklı hâllerine göre değişiyor. Karakterlere yaklaşan elde kamera, aşk, doğum, kavga ve temas anlarında devreye giriyor. Kamera insanlarla birlikte nefes alıyor, kadraj zaman zaman kusursuzluğunu kaybediyor ve seyirciyi olayların içine çekiyor. Buna karşılık uzaktan ve yüksekten bakan sabit kamera, karakterleri küçültüp mekânı büyütüyor. Bu bakışın içinde ölümün bilgisi varmış gibi bir his oluşuyor. Karakterler henüz başlarına gelecek şeyi bilmese de kamera sanki biliyor. Özellikle mutlu aile sahnelerinde bile kadrajın içinde görünmez bir kayıp ihtimalinin bulunması filmin trajik atmosferini güçlendiriyor. Tablo gibi kurulan durağan görüntüler ise hikâyeyi ilerletmekten çok anları saklıyor; bir aile albümündeki fotoğraflar ya da bellekte kalmış parçalar gibi çalışıyor.

Renkler ve kostümler de Agnes ile Will arasındaki ayrımı sürdürüyor. Agnes’in kıyafetlerinde pas, mürdüm, kızıl, kahverengi ve kurumuş kanı çağrıştıran tonlar öne çıkarken, Will giderek maviye, griye ve küle yaklaşan renklerle çevreleniyor. Agnes’in dünyası organik, sıcak ve bedensel; Will’in dünyası zamanla daha sert ve kapalı hâle geliyor. Bu nedenle kostüm yalnızca dönemi kuran bir ayrıntı değil, karakterlerin iç dünyasını görünür kılan bir araç olarak işliyor. Filmin ses kullanımı da benzer biçimde çalışıyor. Nefes, kumaş, tahta, rüzgâr, kuşlar ve evin küçük uğultuları başlangıçta hayatın parçasıyken Hamnet’in ölümünden sonra aynı sesler boşluğun fark edilmesini sağlıyor.

Finalde kullanılan müzik ise filmin duygusal yönlendirme sorununu yeniden gündeme getiriyor. Max Richter’ın “On the Nature of Daylight” parçası zaten kendi başına güçlü bir hüzün duygusu taşıyor. Sahnenin oyunculuk ve kurgu bakımından yeterince güçlü olduğu düşünüldüğünde, böylesine tanınmış ve yoğun bir müziğin kullanılması bazı seyircilerde duygunun fazla belirlenmiş olduğu hissini yaratabilir. Film zaman zaman seyirciye güvenmek yerine onun ne hissetmesi gerektiğini söylemeye yaklaşıyor.

Bütün anlatı Globe Tiyatrosu’ndaki Hamlet temsiline doğru ilerliyor. Agnes oyunun adını gördüğünde bunu önce bir ihanet olarak algılıyor. Kocasının ölen çocuklarının adını alıp seyirlik bir şeye dönüştürdüğünü düşünüyor. Tepkisi anlaşılır; çünkü Will yalnızca kendi acısını değil, Agnes’in acısını ve Hamnet’in hatırasını da kullanıyor. Fakat oyun ilerledikçe Agnes başka bir şey görmeye başlıyor. Will oğlunu yalnızca malzeme hâline getirmemiş; ona ulaşabilmek için bir dünya kurmuştur. Gerçek hayatta oğlunu ölümden kurtaramayan baba, tiyatroda onu yeniden çağırmaktadır. Globe’un içinin bir ağacın gövdesini andırması da burada tamamlanıyor. Filmin başındaki ormanla sonundaki tiyatro birleşiyor. Agnes’in doğaya ait dünyası ile Will’in sanata ait dünyası artık birbirinin karşıtı olmaktan çıkıyor. Ağaç tiyatroya, doğa sahneye, ölü çocuk oyuncuya dönüşüyor.

Agnes’in ölmekte olan Hamlet’e doğru elini uzatması, filmin başındaki dokunma hareketini geri getiriyor. Ardından seyircilerin de ellerini uzatması kişisel yası ortak bir deneyime dönüştürüyor. Tiyatro ölüyü diriltmiyor; ama bir kişinin taşıyamadığı acıyı birçok insanın arasına dağıtıyor. Finalin gücü burada. Yine de film bu noktada da fazla tamamlanmış bir sonuca yaklaşıyor. Hamlet gibi politik, felsefi ve psikolojik olarak çok katmanlı bir metni neredeyse doğrudan oğlunu kaybeden bir babanın yas çalışmasına indirgemesi yorumu daraltıyor. Agnes’in tek bir temsil aracılığıyla belirgin bir rahatlama yaşaması da fazla düzenli bir kapanış hissi yaratıyor. Buna rağmen film “sanat her şeyi iyileştirir” gibi kolay bir sonuca ulaşmıyor. Daha incelikli bir yerde duruyor: Sanat kaybı ortadan kaldırmaz, ona bir biçim verir. Acıyı bitirmez ama ona bakabileceğimiz bir alan açar.

Hamnet kusursuz bir film değil. Agnes’i zaman zaman mistik anne arketipine yaklaştırıyor, Will’in sanatsal dönüşümünü tarihsel bir ihtimalden neredeyse doğrudan bir nedenselliğe taşıyor ve özellikle ölüm sahnesiyle finalde seyircinin duygusunu fazla yönlendirdiği anlar yaratıyor. Fakat bütün bunlara rağmen yasın iki insan arasındaki dili nasıl bozduğunu son derece güçlü anlatıyor. Agnes acısını dokunarak taşıyor, Will yazarak. Biri çocuğun bıraktığı boşluğun içinde yaşıyor, diğeri o boşluğun çevresine bir sahne kuruyor.

Filmin asıl başarısı da Shakespeare’i büyütmemesinde yatıyor. Onu erişilmez bir deha hâline getirmek yerine oğluna zamanında yetişememiş, acısını karısına anlatamamış ve sonunda söyleyemediği şeyleri bir hayaletin ağzından söylemek zorunda kalmış bir baba olarak gösteriyor. Hamnet, ölümden sonra hayatın nasıl devam ettiğini anlatan bir film değil; hayatın devam etmek zorunda kalmasının insanı nasıl ikiye böldüğünü anlatıyor. Sonunda Hamnet geri gelmiyor, Agnes’in kaybı kapanmıyor, Will’in suçluluğu da bütünüyle çözülmüyor. Çocuk yalnızca bir anlığına sahnenin üzerinde yeniden beliriyor. Annesi ona uzanıyor, babası sahnenin gerisinden bakıyor ve yüzlerce yabancı aynı acının içine giriyor. Belki de filmin sanat hakkında söylediği en güçlü şey bu: Sanat ölüyü geri getiremez ama yokluğun çevresinde, insanların birbirlerini yeniden duyabilecekleri bir alan kurabilir.