Selma Zoralioğlu’nun “Dağlar Sonra Oynadı Yerinden” adlı kitabı, bir kadının çocukluğundan olgunluk yıllarına uzanan hayatını anlatırken bireysel hafızayla toplumsal hafızayı, aşk hikâyesiyle kadınlık deneyimini, doğa sevgisiyle ekolojik yıkımı aynı anlatı yatağında buluşturuyor. Kitabın merkezinde Selcen var. Fakat Selcen’in hikâyesi yalnızca onun başına gelenlerin dökümü değil; Nana’dan Ayla Nana’ya, anneden kız kardeşe, Selcen’den Naz’a uzanan kuşaklararası bir kadınlık zincirinin halkasıdır. Roman boyunca dağların, denizin, ağaçların, mevsimlerin ve hayvanların bu denli güçlü biçimde var olması da boşuna değildir. Doğa, anlatının dekoru olmaktan çıkar; hafızayı harekete geçiren, yaraları görünür kılan, zaman zaman da insanı iyileştiren asli bir karaktere dönüşür.

Kitabın adı, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Dağlar sonra oynadı yerinden / Hallaçlar attı pamuğu fütursuzca” dizelerinden geliyor. Bu başlık, romanın tamamına yayılan çok katmanlı bir imgeyi haber veriyor. Dağların yerinden oynaması önce somut bir ekolojik tehdittir. Selcen’in çocukluk coğrafyasında fındıkların sökülüp çay dikilmesine karşı çıkan Nana, toprağın köksüz bırakıldığını, bunun heyelana ve sele yol açacağını herkesten önce görür. Ancak onun bilgisi, modernleşmenin ve para kazanma arzusunun karşısında değersizleştirilir. Zaman, Nana’yı haklı çıkarır. Ne var ki kitapta yalnızca toprak kaymaz; güvenilen insanlar, aile düzeni, aşk, evlilik ve insanın kendisi hakkındaki kanaatleri de yerinden oynar. Böylece başlık, doğadaki sarsıntıyla ruhsal ve toplumsal sarsıntıyı birbirine bağlayan romanın temel metaforuna dönüşür.

Anlatı, Selcen’in bugünkü hayatından geçmişe açılan geniş hatırlama koridorlarıyla kurulmuştur. Ege kıyısında yapılan bir yürüyüş, denizde atılan bir kulaç, bir kediyle karşılaşma, eski bir isim ya da tanıdık bir koku, anlatıcıyı yıllar öncesine götürür. “Derin Bir Nefes”, “Nana”, “Deniz”, “İlk Aşk”, “Bahar”, “Yaz”, “Kendi Işığını Bulmak”, “Kadın” ve “Yeni Bir Aşk” gibi bölüm başlıkları, düz bir kronolojiden çok hafızanın çağrışım düzenini izleyen duraklardır. Geçmiş, bitmiş ve geride bırakılmış değildir; bugünün içinde yaşamaya devam eder. Selcen’in ifadesiyle her düşünce geçmişe atılan bir olta gibidir. Kitabın yapısını belirleyen de tam olarak bu oltadır: Şimdiki zamandan çocukluğa, ilk gençlikten evliliğe, iş hayatından boşanmaya uzanan anlatı, tekrar tekrar bugüne döner.

Bu kurgu tercihinin en güçlü yanı, insan hafızasının gerçek işleyişine yakınlığıdır. Selcen bir anıyı yalnızca hatırlamaz; bugünkü bilgisi ve yaralarıyla yeniden yorumlar. Çocukken masal gibi görünenler yetişkinlikte toplumsal cinsiyet kalıplarına, ekonomik zorunluluklara ve bastırılmış travmalara dönüşür. Örneğin Nana’nın yedi başlı ejderha masalı, başlangıçta çocuk hayal gücünü besleyen bir hikâyedir. Romanın sonlarına gelindiğinde ejderhaların yalnızca biçim değiştirdiğini görürüz: Selcen’in çağındaki ejderhalar, kültürlü ve kibar görünürken karşısındakinin öz güvenini aşındıran narsist erkekler ya da kurumların içinde kadını görünmezleştiren güç ilişkileridir. Böylece masal motifi, çocuklukla yetişkinliği birbirine bağlayan başarılı bir anlatı köprüsüne dönüşür.

Romanın en canlı ve etkileyici kişisi kuşkusuz Nana’dır. Yoksulluktan, göçten ve ağır emekten geçerek ailesini kuran bu kadın; toprağı, hayvanı, mevsimi ve insanı kitaplardan değil yaşantının içinden tanır. Onun doğa bilgisi, ekonomik büyüme hevesine yenik düşer; sözünün dinlenmemesiyle giderek susar ve görünmezleşir. Bu suskunluk, romandaki kadınlık tarihinin önemli bir eşiğidir. Çünkü Nana bir yandan kız torunlarına güçlü olmalarını öğütlerken öte yandan “Kız olduğunuzu bilin” diyerek kendisinin de taşıdığı ataerkil kabulleri yeniden üretir. Zoralioğlu, Nana’yı idealize edilmiş tek boyutlu bir bilgeye dönüştürmez; onun kudretini, çelişkilerini ve yaralarını birlikte gösterir. Bu nedenle Nana, yalnızca Selcen’in sevgiyle andığı bir aile büyüğü değil, Anadolu kadınının dayanıklılığını ve bu dayanıklılığın bedelini taşıyan simgesel bir figürdür.

Selcen’in çocukluk anlatısı aynı zamanda Karadeniz’in yakın dönem toplumsal tarihini görünür kılar. Fındıktan çaya geçiş, ürün desenindeki değişim, paranın köye girişi, toprağın zayıflaması, mevsimlik işçiler, göç ve kentleşme bir ailenin gündelik hayatı içinden anlatılır. Roman, büyük tarihsel dönüşümleri resmî tarihin diliyle değil; mutfak, bahçe, dere, çay alım yeri, aile sofrası ve çocuk oyunları üzerinden kaydeder. Gürcistan sınırı, Gori ve Batum’a uzanan hikâyeler de bölgenin savaş, tehcir, sınır ve parçalanmış akrabalık hafızasını anlatıya ekler. Bu yönüyle kitap, kişisel bir hatırat sınırını aşar ve Karadeniz’in kültürel belleğine açılır.

Doğa betimlemeleri kitabın en belirgin estetik gücüdür. Denizin rengi, taşlara vuran dalgalar, çay bahçeleri, kestane ve ceviz ağaçları, kuşlar, kediler, köpekler ve mevsim dönüşleri yalnızca gözle görülmez; koku, ses ve dokuyla birlikte duyulur. Özellikle çocukluk bölümlerindeki ayrıntı bolluğu, kaybedilmiş bir dünyanın canlı envanterini çıkarır. Yazarın doğaya bakışı romantik bir güzellik duygusuyla sınırlı değildir. Doğa hem güvenli sığınak hem de insan müdahalesinin yaraladığı canlı bir bütündür. Selcen’in en ağır anlarında parklara, denize ya da memleketine yönelmesi, doğanın romandaki iyileştirici işlevini açık eder. “Nefes” motifi de bununla bağlantılıdır: Selcen kimi zaman gerçekten nefes almak için yürür, kimi zaman aşkın ve şiddetin içinde nefessiz kalır; sonunda kendi başına nefes almayı öğrenir.

Kitabın duygusal merkezini ise Selcen ile Deniz Mete arasındaki ilişki oluşturur. Başlangıçta geç gelen büyük bir aşk gibi sunulan bu beraberlik, zamanla psikolojik ve sözlü şiddetin karanlığına açılır. Yazar burada şiddeti bir anda ortaya çıkan yabancı bir olay olarak değil, sevgi, özür, umut, utanç ve kendini suçlama döngüsü içinde gösterir. İlk patlamanın ardından gelen çiçekler, pişmanlık sözleri ve “bir daha olmayacak” vaadi, Selcen’in evliliğe yeniden şans vermesine neden olur. Fakat sonraki saldırıda Deniz Mete, Selcen’in mesleki başarısını küçümser, onu değersizleştirir ve oğullarının önünde aşağılar. Selcen’in kendinden kuşku duymaya başlaması, cümle kurarken bile kekelediğini fark etmesi, manipülasyonun insanın benlik algısını nasıl aşındırdığını güçlü biçimde ortaya koyar.

Bu bölümlerin en önemli başarısı, eğitim ve toplumsal statünün şiddete karşı otomatik bir koruma sağlamadığını göstermesidir. Selcen başarılı bir ekonomist, yönetici ve bağımsız bir kadındır; yine de “Bana olmaz” düşüncesine sığınır, yaşadıklarını saklar ve ailesinin dağılmasından kendisini sorumlu tutar. Deniz Mete’nin dışarıdan nazik, bilgili ve saygın görünmesi, şiddetin kolayca tanınmasını daha da zorlaştırır. Roman bu çelişkiyi didaktik bir açıklamadan çok, Selcen’in iç konuşmaları ve kararsızlıkları üzerinden duyurur. Onun ayrılma kararı bir kahramanlık gösterisi değil, uzun süre aşınmış bir benliğin kendisini yeniden sahiplenme çabasıdır. “Kendi ışığını bulmak” bu nedenle romantik bir kişisel gelişim sözü olmaktan çıkar; yaşamsal bir zorunluluk kazanır.

Selcen’in iş hayatı, özel hayattaki çatışmanın toplumsal ölçekteki karşılığıdır. Erkek yöneticilerin küçümseyici tavırları, başarı karşısında duyulan rahatsızlık, lojman meselesi üzerinden üretilen dedikodular ve kadınların sürekli kendilerini kanıtlama zorunluluğu, romanın “kadın” meselesini yalnızca evlilikle sınırlamadığını gösterir. Selcen hem evde hem kurumlarda aynı soruyla karşılaşır: Bir kadın ne kadar görünür, başarılı ve bağımsız olabilir? Anlatının cevabı kolay bir zafer değildir. Selcen ilerler, yönetici olur, başka kadınlara yol açar; fakat her aşamada bedel öder ve yorulur. Romanın sonunda kendisini hâlâ Nana’nın gücüyle karşılaştırması, mücadelenin bitmediğini açık eder.

Bu noktada Naz karakteri özel bir anlam kazanır. Selcen’in gençliğinde bulamadığı rehberliği Naz’a sunması, kuşaklararası kadın dayanışmasının tamamlayıcı halkasıdır. Nana’dan aldığı direnme mirası, Selcen’de bilinçli bir dayanışmaya dönüşür. “Kadın, kadının yurdudur” cümlesi, kitabın temel düşüncelerinden birini özetler. Selcen, Naz’ın hayatına hükmetmez; ona karar verebileceği güvenli bir alan açar. Naz’ın yeni bir ülkeye ve aşka cesaretle yönelmesi, Selcen’in yaşadığı kırılmaların yalnızca kayıp üretmediğini, başkasına ışık olacak bir deneyime de dönüşebildiğini gösterir.

Romandaki erkek karakterler aynı kalıptan çıkmaz. Rıza Dede’nin bütün canlılara yönelik merhameti, Nuri’nin dostluğu, Cenk’in neşesi ve kusurlarıyla barışıklığı, Sezgin’in yas içindeki inceliği, Deniz Mete’nin şiddetiyle karşıtlık oluşturur. Özellikle Sezgin, romanın olgunluk döneminde aşk ile dostluk arasındaki sınırı tartışmaya açar. Selcen yeni bir ilişkiye bütünüyle kapanmış değildir; fakat bir erkeğin varlığıyla tamamlanmayı da reddeder. Finalde Sezgin’in telefonu çalarken Selcen’in “Yalnızım ama kendimleyim. Bu, iyi” diyebilmesi önemlidir. Roman, ona masalsı bir eş armağan ederek değil, ilişki kurma hakkını ve sınırlarını yeniden eline vererek kapanır.

Zoralioğlu’nun anlatım dili içten, konuşkan ve çoğu zaman güçlü bir sözlü anlatı havasına sahiptir. Parantezler, ünlemler, iç sesler, okura yönelen sorular ve gündelik söyleyişler Selcen’i mesafeli bir roman kişisinden çok, karşısında oturup hayatını anlatan canlı bir insana dönüştürür. Bu doğrudanlık, özellikle aile sahnelerinde, arkadaşlık diyaloglarında ve şiddetin yarattığı şaşkınlıkta etkili olur. Selcen’in kendisiyle alay edebilen tarafı, ağır meselelerin arasında anlatıya nefes alanları açar. Edebî göndermeler, kitaplar ve sanatla kurulan bağ da karakterin zihinsel dünyasını zenginleştirir.

Bununla birlikte aynı konuşkanlık, romanın yer yer en belirgin zaafına dönüşür. Bazı sahnelerde davranışların ve diyalogların zaten gösterdiği duygu, ardından uzun iç açıklamalarla yeniden ifade edilir. Özellikle güven, yalnızlık, kadınlık, doğa ve insanın yozlaşması üzerine düşünceler sık tekrarlandığında anlatının ritmi yavaşlar. Parantezlerin, ünlemlerin ve üç noktaların yoğunluğu da kimi bölümlerde duygunun okura kendiliğinden ulaşmasına izin vermek yerine onu sürekli vurgular. Metin, güçlü sahnelerine biraz daha fazla güvenip açıklamayı azalttığında etkisi büyüyecektir. Deniz Mete’nin şiddet sahneleri bu bakımdan çarpıcıdır; ancak hakaretlerin uzun süre yinelenmesi, şiddetin ağırlığını göstermekle birlikte okurun algısını zaman zaman köreltebilir.

Kurgu açısından da bölümler arasında daha sıkı bir seçme ve yoğunlaştırma yapılması romanı güçlendirebilir. Şimdiki zamandaki yürüyüşler, kahve sohbetleri ve gündelik ayrıntılar hafızaya geçiş için işlevlidir; fakat benzer işlevi gören sahnelerin çoğalması anlatının ileri hareketini azaltır. Bazı yan karakterler kısa süreliğine belirip düşünsel bir konuyu temsil ettikten sonra çekilir. Bu kişilerin bir kısmı azaltılır ya da temel karakterlerle daha kuvvetli bağlanırsa romanın odağı berraklaşabilir. Ayrıca geçmiş ve şimdi arasındaki geçişler çoğu zaman çağrışım mantığıyla başarılı biçimde kurulsa da kimi noktalarda zaman işaretlerinin güçlendirilmesi okurun Selcen’in yaşam çizgisini daha rahat izlemesini sağlayacaktır.

Yine de kitabın hacmi içinde çok sayıda motifin sona kadar korunması dikkate değer bir bütünlük yaratır. Dağ, deniz, ışık, nefes, ejderha, masal, kedi ve yol imgeleri farklı dönemlerde yeni anlamlar kazanarak geri döner. Çocukluğun ejderhası yetişkinliğin narsistine, Nana’nın toprağı Selcen’in ayakta kalma iradesine, deniz ilk aşkların enginliğinden özgürlük duygusuna dönüşür. Bu dönüşümler, romanın anı parçaları toplamı olarak dağılmasını engeller.

Dağlar Sonra Oynadı Yerinden, en temelde insanın güven duyduğu dünyanın çöküşünden sonra kendisini yeniden kurma hikâyesidir. Ancak bu yeniden kuruluş, geçmişi silerek gerçekleşmez. Selcen çocukluğunu, aşklarını, hatalarını, uğradığı haksızlıkları ve kayıplarını yanında taşır; onları başka bir gözle okumayı öğrenir. Romanın sonundaki iyimserlik, her şeyin düzeldiğine dair kolay bir teselli değildir. Dağlar gerçekten oynamış, sevilen insanlar gitmiş, evlilik bitmiş, masumiyet kaybolmuştur. Buna rağmen Selcen’in doğayla, ailesiyle, dostlarıyla ve en önemlisi kendisiyle kurduğu bağ sürer.