Durağan nitelikleri yok sayarak devinimi ve hareketi öne çıkaran süreç felsefesinin kurucusu Henri Bergson’un düşüncelerinin çeşitli düşünce gelenekleri üzerinde sahip olduğu etkiye rağmen bugün Bergson’a pek az dikkat edilmektedir. Düşüncelerinin günümüz Fransız felsefesi ve kültür teorisinde Foucolut, Barthes, Derrida, Cixous ve Irigaray’da yankıları bulunmasına rağmen bu açıkça dile getirilmemektedir.

Bu makalede Bergson’cu zaman ve çokkatlılık metodolojisinden yola çıkılarak “teatral beden” kavramına varılmaya çalışılacaktır.

 

Roland Barthes’ın maddeci bir anlam anlayışı içerdiğini savunduğu “bedeni yazmak” fikri, günümüz kültür teorisinin temel ilgilerinden biridir. Maddeci bir gösterge bilgisinin bileşenlerinden birinin “beden”; diğerinin “zaman” olduğu ön kabulüyle zaman ve beden arasındaki bağlantılar incelendiğinde, Bergson’un zaman ve beden meselelerini bir araya getiren felsefesinin kültür teorisine yaptığı önemli katkı ve bunun tiyatro sanatının varoluşsal sorunu olan “şimdi ve burada mevcut olan beden” fikrine bağlantısı görülebilecektir.

Bergson, zamansal çokkatlılık metodolojisini felsefi bir tartışma bağlamında uygulasa da bu metodoloji, kültür süreçlerini ve metinleri de kapsayacak biçimde genişletilebilir. Bazı önemli açılardan Bergson’un felsefesinin günümüzün dönüşüm ve bedenin yazılması düşüncelerini önceden canlandırdığı söylenebilir. Örneğin, Bergson felsefesi özdeşlik ve mevcudiyet felsefesinin bir eleştirisi olarak okunabilir. Bergson’un öğelerin hareketinden ve yayılımından oluşan “süre” anlayışı, herhangi bir tekil öğenin mevcudiyetini imkânsızlaştırır ve bellek bu açıdan önemli rol oynar.

Bergson, “şimdi, geçmişten başka bir şey içermez ve sonuçta bulunan zaten nedende yatar” düşüncesini eleştirmesiyle sonsuzluk, öngörülemezlik ve “gösterenlerin oyunuyla” ilgilenen düşünce geleneğine yerleştirilebilir. “Yaratıcı Tekâmül”de sonluluk (finality) konusunda şunu söyler: “Sonluluk terimini kavranmış ya da önceden kavranmış bir düşüncenin gerçekleştirilmesi olarak anlıyorsak, hayat sonluluğu aşar.”  Bu düşünce, Bergson’un hayatı bir nitel farklılaşma süreci olarak anlamasıyla ilişkilidir. Bu farklılık kavramındaki zamansallık Derrida’nın “differance”ıyla belirgin paralellik taşır ve sistem düşüncesi açısından benzer imalar içerir.

Bergson’un çokkatlılık metodolojisi, dissosiyasyondan (ayrıştırma- dissociation) herhangi bir “nesne”yi alıp bu nesnenin farklı uğraklarını ya da anlam tarzlarını ayırmaktan oluşur. Bergson’a göre buradaki mesele bir “ya / ya da” meselesi değildir: Farklı süreçlerin eşanlı işledikleri görülür. Bergson, “Zaman ve Özgür İstenç”te nicel çokkatlılık ve nitel çokkatlılık tanımını yapar ve bu iki tip çokkatlılık arasında nitel bir ayrım tarifler: çokkatlılığı çokkatlılığa uygular. Çokkatlılık halinde düşünmek tekil/ homojen/ nicel ile çokkatlı/ heterojen/ nitel arasında bir ayrım yapmayı gerektirir. Özne eş zamanlı olarak hem tekil hem de çokkatlı düşünülebilir. Öznenin bu şekilde düşünülmesi Marleu Ponty’nin beden kavramsallaştırmasına oldukça yakındır: Bedenin hem bir fiziksel- maddesel varlığının olması ve hem de bu fiziksel- maddesel varlıktan taşan, onun cevheri olan “yaşar beden”- “ten” ya da çokkatlılık olması. Tekil ve çokkatlı birbirleriyle bağlantılı olarak anlam ifade ederler. Yani Bergson’da çokkatlılık nosyonu, felsefi söylemde imtiyazlı kılınan “bir”lik, “tek”lik (oneness) nosyonuna verilen eleştirel bir yanıttan doğar ve bu anlamda “bir”lik nosyonuna bağımlıdır.

Felsefede zaman genellikle uzamsallık ya da geçiciliktir. Bergson ise, felsefenin karşılaştığı sorunların büyük bir kısmının tam da bu zamanı uzamsal olarak düşünmekten kaynaklandığını savunur ve bir zaman- uzam ayrıştırması yapar. Genel zaman anlayışı zamanı soyut, çizgisel ve homojen bir şey olarak kavrar. Bu zamanın her bir uğrağı birbirinden ayrı bir öğe ya da mevcudiyet olarak kavranır ve her bir uğrağın bu haliyle temsil edilebileceği düşünülür. Böyle bir görüş ancak, zamanın uzamsallaştırılmasıyla mümkündür. Bunun yerine zamanı geçicilik olarak düşündüğümüzde kendimizi zamanın dışına değil içine oturtmamız gerekir ki bu da zamanı düşünmekten çok yaşamaya ihtiyacımız olduğunu gösterir. Bu durum, Bergson’un “hayatın içinde” olan, “yaşayan gerçeklik” ya da “oluş”ta yer alan bir felsefe geliştirmeye dönük ilgisiyle bağlantılıdır. Bergson, bu felsefeyi bir anlık (intellect) meselesi olarak kavranan felsefenin karşısına çıkarır. Bergson’un felsefesinde zaman ve beden birbirine kopmazcasına bağlıdır: “Herhangi bir şeyin yaşandığı yerde zaman da kaydedilir.”

Günlük hayatta zamanı, içinde bilincimize ait olguların geçtiği homojen bir araç olarak düşünürüz. Bu şekilde düşünülen zaman Bergson’a göre “mekânlaşmış zamandır” ve gerçek zamanla ilgisi yoktur. Çünkü böyle bir zaman algısıyla, yan yana aynı anda bir yerde bulunmanın ölçüsü olan mekânın homojen araç olmak bakımından farkları yoktur. Sonuçta her ikisi de ölçmenin ve saymanın aracısı konumundadırlar. Homojen ve fiziksel zaman hareket aracılığıyla ölçülmektedir. Homojen ve fiziksel zamanın pratik faydaları şüphesiz inkâr edilemez. Bütün günlük işlerimizi bu zamana göre ayarladığımız gibi bütün pozitif bilimler de araştırmalarında bu zamanı kullanırlar. Bergson fiziksel ve gündelik anlamda düşünülen böyle bir zaman anlayışından gerçek zaman olarak adlandırdığı “süre”yi birbirlerinden özsel olarak ayırır. Bu “süre” doğrudan yaşanır, başka bir deyişle Bergson “süre”nin yaşanmış zamandan başka bir şey olmadığı inancındadır. Mekânsal olgularla ilişkilendirilen zaman gerçek olmayıp bizim tarafımızdan uydurulan art arda gelmenin ölçüsüdür. “Süre” ise mekânsal ilişkilerden bağımsız olan iç yaşantının bir formudur. Yalın ve saf olan bu “süre” hiç bir tanımlamayı kabul etmez. Çünkü her türlü tanımlama ister istemez kendisini niceliksel olarak ifade etmek durumundadır. Bergson, bu gerçek zamanın kavramsal ve kategorik bilgisine ulaşma çabasına da girmez.

            Bergson`a göre geçmiş ve gelecek zaman birbirlerinden ayrılamaz. Ve geçmişte hiç bir zaman tamamen yok olup gitmez. “Süre” geçmiş, şimdiki ve gelecek zaman arasında ayrılmaz bir birlik kurar. “Süre” bu anlamda geçmiş zamanın şimdiki ve gelecek zamanda devam etmesi olarak da anlaşılabilir. “Süre” tanımlamaz olmasına rağmen tamamen insana yabancı bir olgu da değildir. Ona göre biz bu “süreyi” sadece ve sadece sezgiyle anlayabilir ve kavrayabiliriz. Sezgisel düşünme bu anlamda sadece yalın “süre” içinde düşünme olmayıp aynı zamanda insanın kendi iç dünyasına dönüş anlamına da gelmektedir. Sezgi yardımıyla kendimizi bu yalın “sürenin” içinde bulduğumuzda onun çok farklı boyutlarıyla karşı karşıya geliriz. Şeyler hakkında gerçek bilgiye de yine ancak sezgi yardımıyla kavradığımız bu yalın “süre”de ulaşabiliriz.

“Süre” kavramı aynı zamanda Bergson metafiziğinin temelini de oluşturmaktadır. Süre evrendeki oluşla birebir ilgilidir. Evren bütün unsurları ile beraber devamlı bir devinim halindedir. “Süre” bu oluşumun temel sebebi olan ve hayatın bizzat kendi içinde taşımış olduğu “yaratıcı tekâmül”le iç içedir. Evrendeki oluşta “süre” ve hayat aynı oranda etkilidirler. Yaratıcı tekâmül, devamlı yeni şeyler yaratarak evrendeki her türde kendisini göstermekte insanda da en üst bilinç seviyesine ulaşmaktadır. Bu bağlamda Bergson, sonluluk ve mekanizme önceden belirlenebilirliği kabul ettiklerinden ve evrendeki oluşu determinizme göre açıkladıklarından dolayı şiddetle karşı çıkmaktadır. Yaratıcı tekâmül gelişimini maddeden ruha, aynı zamanda ruhtan da maddeye doğru gerçekleştirir. Bize birbirine zıt gibi görünen oluşa ait değişimler sadece yaratıcı tekâmülün evrendeki farklı görüntüleridir. Yaratıcı tekâmül gelişimi devamlı ileriye doğrudur. Bu ilerlemede “süre” de bütün geçmişle beraber yaratmanın içindedir.

Bergson’a göre, “her şeyin değişirken olduğu gibi kaldığı” hep hareketlilik halinde olan bir süreklilik vardır. Ve her süre kendi ritmiyle işler. Şu halde, süre nitel bir çokluktur. Bergson, “Yaratıcı Tekâmül”de, yalnızca benzerlik ya da tekrarı gören mekanik düşünce biçimlerini eleştirir:

“Böylece, yalnızca aynıyı aynıyla kaynaştırmakla uğraşan, tekrarlanan üzerinde yoğunlaşmış olan anlık, zaman tasavvurundan uzaklaşır. Anlık, akışkan olandan nefret eder ve temas ettiği her şeyi taşlaştırır. Gerçek zamanı düşünmeyiz. Gerçek zamanı yaşarız.”

Bergson zaman içerisindeki uğraklar arasındaki ilişkileri, psişik haller arasındaki ilişkileri ve bedenler arasındaki ilişkileri aynı tarzda kavramsallaştırır. Hareket eden bir beden uzam içerisinde birbirini izleyen konumları işgal eder, ama onu bir konumdan öbürüne hareket ettiren süreç, uzamdan sıyrılan bir “süre”den oluşur.

Hareket, bölünebilir değildir, yalnızca bir nesne bölünebilir. Hareketsiz uzam ölçülebilir, ama bedenlerin hareketi ölçülemez. Hareketler uzamı işgal edemez, hareketler “süre”dir. Matematik, hareket halindeki bir bedeni ifade edemez, yalnızca uzamdaki konumları ifade edebilir, bu da “çoktan olup bitmiş bir şeyleri” ifade etmektir. Yalnızca durağan uğrakla ilgilenen matematikçi “her anında ölmekte olan” bir dünyayla uğraşır. Diğer taraftan “süre”, durmaksızın oluşmaktadır. Hareket eden bedenler, birbirinin ardı sıra gelerek bir çizginin noktalarını oluştursalar bile, süre ve hareketin çizgiyle ilgisi yoktur. Çizgisel düşünme, kendini bir gözlemci olarak sürenin dışına yerleştirmektir. Uzam içerisindeki noktaları işgal eden bir beden düşünmek, hareket eden bedenin perspektifinden düşünmek değil; bedeni dışında kalan bir perspektiften düşünmektir. Bedende olmak zaman içerisinde olmaktır.

Görüldüğü üzere Bergson’un “süre” kavramı öznenin nasıl düşünüleceği konusunda önemli imalara sahiptir. “Madde ve Bellek”in bir bölümünde Bergson, doğrudan doğruya merkezleşmiş özne sorununu ele alır ve bir tersine çevirme stratejisi yoluyla özneyi etkin bir şekilde yerinden kaydırır. Lacan, merkezleşmiş özneden işe başlayıp bu özneyi parçalayarak yol alırken Bergson merkezleşmiş özneyi hareket noktası olarak kabul etmenin hatalı olduğunu savunur.

Bergson maddi dünyayı kapsayan beden-imgeler kümesinde nasıl olup da bedenimize imtiyazlı bir konum verir hale geldiğimizi sorar. Sorunlu olan dış dünya değildir; bizim “merkez olarak benlik” nosyonuna ulaşmamızdır. Bergson şunu söyler: “Sık sık yapıldığı gibi benim bedenimden işe başladığınız takdirde, bedenimin yüzeyinden kaynaklanan izlenimlerin benim açımdan nasıl bağımsız nesneler haline gelebildikleri ve bir dış dünya oluşturabildiklerini bana anlatamazsınız.” Bu, insanın elini kolunu bağlayacak kadar yalın, ama anlam ve eylem kaynağı olarak özne anlayışını da kökten çürüten bir tezdir: Hareket noktamız yalnızca benliğin içselliğiyse eğer, bir dışsallık duygusu ortaya çıkabilir miydi? Bergson’un açıklamasında her şeyden önce bir imgeler kümesi ve bu küme içerisinde de eylem merkezleri vardır. Benim bedenimin eylemlerin gönderme yaptıkları bir merkez haline gelmesi, ancak çevreden işe başlayıp merkeze doğru hareket ettiğimizde anlaşılabilir. Merkezden işe başlayarak çevreye doğru hareket etmek, başa çıkılamayan sorunlar yaratır: “Uzanımı olmayan duyumlardan” hareketle yapay olarak parça parça inşa edilmiş bir dış dünya düşüncesinde bu duyumların nasıl olup da uzanımlı bir yüzey oluşturduklarını ve sonradan nasıl olup da bedenin dışını yansıtıldıklarını anlayabilmek mümkün görünmemektedir. Bergson, “Madde ve Bellek”te şöyle der:

“Aslında, önce kendimi genelde maddi dünyaya yerleştirip daha sonra bedenim diyeceğim eylem merkezini de bu dünyadan tedricen kesip ayırmama karşılık, tüm belirtilere rağmen hala kendi bilinçli benliğimden hareket edip oradan bedenime ve öbür bedenlere ulaşmam gerektiğinde ısrar etmek niye?”

Bergson, hatalı benlik görüşünün, uzamsallığın (extensity) homojen bir boş uzay (space) olarak, yani nitel ayrımları olmayan bir dış dünya olarak kabul edilmesinden kaynaklandığını savunur. Uzamsallığın nitel ayrımlar barındırmadığının düşünülmesi, benliğin ve onun niteliklerinin dış dünyaya yansıtılması fikrini mükemmel kılan şeydir. Oysa Bergson’a göre tersine, maddi dünyayı karakterize eden şey nitel farklılıklardır.

Duyuların eğitimi yoluyla, üzerinde eylemde bulunulan ve bunun karşılığında edimde bulunan “kendi bedenimiz” nosyonunu ediniriz. Ama duyuların geçirdiği bu gelişim süreci, edimde bulunan bedenlerden oluşan bir sistem içerisinde cereyan eder: Çevresini saran beden- imgelere yanıt olarak bedenimin icra edebileceği birçok eylem türü varsa, aynı durum öbür bedenler için de geçerli olmalıdır. Beden, duyular aracılığıyla bedenlerin eylemlerini yorumlar ve böylelikle öbür bedenler üzerinde eylemler icra edebilir. Bergson, görmeyi imtiyazlı kılmaz; duyuların karmaşıklığı ve duyular ile eylemler arasındaki bağlantılarla ilgilenir. Duyularımızın verilerinin “tam da şeylerin nitelikleri” olması hayati önem taşır. Bergson bunu iddia etmekle, içsel ve dışsal arasında nitel bir farklılık olduğu anlayışını ve bilinçte maddi dünyayı bilmekten ibaret bir bilgi anlayışını altüst eder. Nitel farklılık tarafından karakterize edilen duyularımız maddi dünyaya aittir.

 

Tiyatro sanatının varoluşsal açmazı hem bir temsil sanatı hem de aynı anda bir performans sanatı olma yazgısı sahnedeki oyuncu bedenini sorunsallaştırır. Oyuncu, “başka bir insanı gösteren insan” olmakla hem sahnenin ışık, ses, dekor gibi göstergesel halkalarından biri; hem de gösterge olmaya direnen bir “beden” halinde sorunsallaşırken oyuncuyu kontrol edilebilir hale getirmeye yönelik farklı yaklaşımlar geliştirilmiştir: Craig kukla oyucular kullanırken, Meyerhold biyomekanik oyunculuğu geliştirir, Artaud cismani varlığın önemini azaltıp iç gözlemselleştirirken, Malarme radikal bir biçimde okuma tiyatrosunu önerir, Brecht fenomenal bedenin semiyotik bedeni nasıl gösterdiğini göstererek rolü süreçselleştirirken Grotowski tam beden hakimiyeti üzerinde durur.

Tiyatro tarihi ve uygulamalarına bütünlüklü bir şekilde baştan sona bakılabilecek olsa, tiyatro sanatının dünyayı kendini mümkün olduğunca ona benzeterek temsil etme stratejisi ile (örneğin: gerçekçilik), kendini gerçeklikten radikal biçimde kopararak zaten kendisi dışında kalan dünyanın gerçekliğine dolaylı olan işaret etme edimi (örneğin: karşı gerçekçilik) arasında gidip geldiği görülecektir. Temsil düşüncesi bu iki karşıt kutup arasında hareket ederken, bu hareketi de kapsayan daha büyük bir salınım da tiyatroyu bedene ve öyküye bağlayan iki uç arasında; yani şimdi ve burada pratiği ile o zaman ve orada temsili arasında işlemektedir. Belli eğilimler içinde belli dönemlerde seçimler yapılır, seçime uygun metinler, uygun sahneleme ve oyunculuk teknikleri geliştirilir.

Oyuncunun bedeni, teatralliğin eşzamanlı olarak üreticisi ve teatralliğin içinden geçtiği bir kanaldır. İzleyicinin çift taraflı bakışı oyuncunun maskına nüfuz ederken onun tekniğini, performansını, rol yapma ve temsil yeteneğini sorgular. İzleyici asla tamamen aldanmaz. Oyuncunun paradoksu aynı zamanda izleyicinin de paradoksudur: “öteki”ne ona tamamen inanmaksızın inanmak. Schechner’in hatırlattığı üzere, izleyici aktörün “değil-değil-değil”iyle, yani başkası olmanın inkârı: ben benim; başkası olmadığının inkârı: ben Hamletim, baş etmek zorundadır. İzleyici, oyuncunun yarattığı “simulacrum”a bakar ve bu “simulacrum” onu hayal dünyasının üzerinden geçmeye, “öteki” olma arzusuna, başkalaşma isteğine ve boyun eğmeye davet der. Oyuncunun performansı yer değiştirme göstergelerini bir başka şeye dönüştürür.

Dolayısıyla yer değiştirme sürecinde tam da kendisi tehlikede bulunan gösterge sisteminin içinde kalmakla kendine dönüşmek arasındaki gerilimde hareket eden bedenin teatralliğine konumlanabiliriz. Beden, teatralliği sahneye taşır. Bir yandan sahnede devinim halindedir ve teknik bir performans sergiler; diğer yandan performanstan daha fazlasıdır. Göstergeler sistemine dönüşür ve etrafındaki mekânı, zamanı, öyküyü, sahneyi göstergeleştirir.

“Felsefe, felsefelerden değil, şeylerden, fenomenlerden hareket etmeli; şeylere, fenomenlere dönmelidir” sözüyle ünlenen Edmund Husserl’in geliştirmiş olduğu fenomenoloji, öze ilişkin bilginin olanağını kabul etmeyen on dokuzuncu yüzyıl felsefesine tepki olarak doğmuş ve bir “özü görüleme yöntemi”dir.

Fenomenolojik tavır, doğal tavra benzemez; onun tamamen zıddıdır. Doğal tavır, araştırıp soruşturmadan kendisine verilenle yetinir; bu nedenle dogmatiktir. Oysa fenomenolojik tavır, fenomenoloji kritik bir öz bilimi olduğundan dolayı, kritik (eleştirel) olmak zorundadır. Bu tavır, refleksiyona dayanır. Böyle bir tavır, doğal olmadığı için, herkes tarafından kolayca benimsenemez. Bu tavırdan hareket ederek araştırmalar yapmak için alışkanlığa, yatkınlığa ihtiyaç vardır. Fenomenolojik araştırmaların güçlüğü de, işte bu noktadadır. Fenomenolojik tavrın yöneldiği varlık alanı, doğal tavrınki gibi hazır değildir. Öncelikle, bunu elde etmek gerekir. Bunun için de özel bir yönteme ihtiyaç vardır. Bu yöntemin iki esaslı öğesi vardır. Bunlardan birincisi fenomenolojik redüksiyon, ikincisi de fenomenolojik refleksiyondur. Fenomenolojik redüksiyon yapılmadan önce, fenomenolojik refleks iyondan bahsedilemez; çünkü bu refleksiyon alanını ortaya koyan fenomenolojik redüksiyondur. Bu nedenle, fenomenolojik redüksiyon ile refleksiyon birbirine sıkı sıkıya bağlıdır; bunlar birbirinden ayrılmayan, birbirini tamamlayan unsurlardır. Refleksiyon ancak “salt-absolut ben” ya da “salt bilinç” alanında mümkündür. Fakat “salt ben”i elde etmek için de fenomenolojik redüksiyona, yani varlık alanına ilişkin bütün denemeleri paranteze almaya gerek vardır. Fenomenolog ancak bu yöntem sayesinde inceleyeceği mutlak varlık yani salt bilinç alanına girebilir ve o varlığın özünü inceleyebilir. Esasında bu varlık, Husserl’e göre, kendi kendisine var olan, kendisinden başka dayanağı olmayan, varlığı dış dünyanın varlığına bağlı olmayan, dış dünya var olmasa davarlığına zarar gelmeyecek olan mutlak öz alanına aittir; ve bu alan, aynı zamanda her şeyden önce vardır. Bu nedenle o, mutlak ve esas varlık alanını oluşturur ve diğer bütün varlık alanları ancak salt bilinç sayesinde var olabilirler. “Salt-absolut ben”in “psişik ben”den temelde ayrı olması gerekmektedir. Çünkü “psişik ben” dünyanın bir parçasıdır; çoktan paranteze alınmıştır. Oysa “salt-absolut ben” parantez içine alınamadığına göre, real- olaysal dünyadan bu dünyanın nesneleri çeşidinden bir varlık değildir.

Husserl, başkasının bedenini algılamak ile başkasının “ben”ini kavramak arasındaki ilişkiyi araştırırken “başkasının bedenini bana veren nedir?” sorusundan yola çıkar ve bu soruya “kendi bedenim” karşılığını verir. “Bedenim kendini eşsiz bir biçimde belli etmektedir, yani bedenimi bir cisim (körper) olarak değil beden (leib) olarak bulurum.” Husserl’e göre dıştan bakıldığında ve dış davranıştan ele alınıp incelendiğinde bedenim “maddesel bir cisimdir”. Oysa içten bakıldığında ve iç davranış benimsendiğinde bedenim, kendisiyle çevreme etkide bulunduğum bir “organ bütünüdür.” İç davranışın bulup ortaya çıkardığı birçok nitelikten biri olan “organ bütünü”, bedenin cisimden başka bir şey olduğunu dile getirmektedir. Bedenim bir cisim değil, canlı bir cisim, bir organizmadır. Ancak, bu organizma- olma aslında maddesel bir cisme sonradan eklenen, o cismi bedenim yapan bir ek olarak anlaşılmamalıdır. Yoksa Husserl’in yılmadan savaştığı dualist beden görüşleriyle karıştırılmış olur. Organizma- olma bir cisim olan bedende öbür cisimlerden fazla olarak görünen bir cisim özelliği değildir. Bedeni beden yapan şey, organ bütünü olmasıdır. “İç” ve “dış” davranış aslında bir olan bedenin birbirinden ayrılamayan iki ayrı görünüşünü belirtmek için benimsenmektedir.

Husserl, “bedenim” realitesinden söz açtığında, benimsediği davranışa uygun olarak iki sözden birine başvurmaktadır: “Bedenim” kavramı Husserl’de kimi yerde “cisim-organizma” (körper-leib) kimi yerde “organizma-cisim” (leib-körper) olarak geçmektedir. Ancak, bu bileşik sözcüklerin arasındaki (-) işareti bedendeki bir varlık ikiliğini değil, daha çok bedenin bir tek sözle dile getirilemeyen karmaşık bir gerçeklik olduğunu bildirmektedir. Cisimlikle organizmalık bedenimde birlikte, aynı zamanda var olmaktadır.

Bu karmaşık beden gerçekliğine Bergson’un çokkatlılık metodolojisinin uygulanabileceği açıktır. Bergson “süre”nin anlaşılması için bir melodinin içsel olarak kavranmasını örnek olarak gösterir. Melodi peş peşe gelen müzik notalarından oluşmasına rağmen biz onları bir bütün içinde algılarız. Yani her sonra gelen ton öncekinden farklı olmasına rağmen biz onları teker teker müzik notası olarak değil anlamlı bir melodi olarak bütünleştiririz. Bu içsel olarak yaşadığımız gerçek “süre” sayesindedir. Bergson bu örnekle aynı zamanda “süre”nin doğrudan doğruya bir bilinç fonksiyonu olduğunu göstermek ister. Benzer biçimde insan “ben”inin organı olarak beden, tek tek birtakım özel organların çokluğundan oluşan bir bütünlüktür. Öncelikle bedenimde -tıpkı melodiyi oluşturan notalar gibi- birtakım tek tek organlar vardır; eller, ayaklar, kulaklar, gözler gibi. Ancak bedenin kendisi -tıpkı melodi gibi- bir organ bütünü, bir organ sistemidir.

Bergson ve Husserl arasında tespit edilen bu paralellik Husserl tarafından da doğrulanmıştır. Şöyle ki; Husserl, sık sık kendi “zaman” öğretisiyle Bergson’un zaman anlayışı arasındaki benzerlikten bahsetmiş ve Bergson’un ”süre” anlayışı ile kendi “içsel zamanlılık” anlayışı arasında paralellik olduğuna inanmıştır. Öğrencisi R. Ingarden, Husserl’in Bergson`un “süre” anlayışını tamamen benimsediğini şu sözlerle anlatır: “1917’de bitmiş doktora tezimi Husserl’e okuduğumda, Husserl Bergson’un “süre” hakkındaki düşüncelerini dikkatle dinledikten sonra şöyle dedi: O kadar etkilendim ki kendimi bir an Bergsonmuşum gibi hissettim.”

Tıpkı Bergson’un “süre” kavramsallaştırması gibi Husserl’in “beden” kavramsallaştırması çokkatlıdır ve bir ya / ya da: “ya temsil ya da performans” meselesi olmayıp farklı süreçlerin eşanlı işlemesine dayanması itibariyle teatral beden kavramına katlanır. Teatral beden hem “şimdi ve burada” ve hem de “o zaman ve orada”dır. Hem rol yapar hem eyler; hem temsil eder ve hem de performe eder.

 

 

 

 

 

KAYNAKLAR

 

1)      Ann Game, Toplumsalın Sökümü. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları: 1998.

• Nermi Uygur, Edmund Husserl’de Başkasının Ben’i Sorunu. İstanbul: YKY, 2007.

3)      “Heidegger`in Bergson Zaman Öğretisine Getirdiği Tenkitler”, Arslan Topakkaya, e-Akademi, Hukuk, Ekonomi ve Siyasal Bilimler Aylık İnternet Dergisi, Ocak 2004, Sayı: 23

4)      “Fenomenoloji ve Edmund Husserl’de Apaçıklık Problemi”, Ülker Öktem, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi 45,1 (2005) 27-55.

5)      “Performans Sanatı: Nietzsche’nin Kehaneti”, Beliz Güçbilmez, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 21: 2006.

6)      http://muse.jhu.eduadresindeki “Theatricality: The Specificity of Theatrical Language” başlıklı makale, Josette Feral, University of Wisconsin Pres, 2002, Vol. 31.